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| Manuel de Falla |
Por Matilde Chaves de Tobar Dra. en Musicología – Universidad de Salamanca (2011)
Resumen: Al final de 1918, Manuel de Falla recibe de la Princesa de Polignac, el encargo de una Ópera de Cámara para ser representada en su Teatrillo de títeres en París. El compositor vio en este encargo, el deseo que albergaba desde años atrás de rendir un homenaje a Miguel de Cervantes Saavedra. Para ello recurre a la escena de los títeres de un episodio de “El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha”, concretamente, los Capítulos XXV y XXVI de la segunda parte de la obra.
En la presente propuesta se analiza la importancia de la obra cervantina en la Música en términos generales y específicos, se ofrece el contexto histórico y cultural en el que se desarrolla la obra y se analizan las fuentes de la investigación, se brinda un análisis de la Fuente literaria, una sinopsis argumental y una explicación musical de los Cuadros que conforman la obra.
Palabras clave: Falla y Cervantes / Música e Historia Cervantina / El Quijote en la Música / Fuentes musicales y el Quijote / Manuel de Falla y el Quijote.
Abstract: At the end of 1918, Manuel de Falla receives from the Princess of Polignac in Paris, a request to perform a Chamber Opera at her Puppet Theater. The composer saw in this request, the opportunity to pay a tribute to Miguel de Cervantes Saavedra. For this reason he selects to perform an episode from “The Ingenious Hidalgo Don Quixote of La Mancha”, specifically, chapters XXV and XXVI from the second part of the literary work.
This proposal generally and specifically discusses the importance of Cervantes' music work, the historical and cultural context in which the work is developed; it provides an analysis of the literary source, a plot synopsis and a musical explanation of the scenes that makes the work.
Keywords: Falla and Cervantes / Cervantes Music and History / Don Quixote in the Music / Musical fountains and Don Quixote / Manuel de Falla and Don Quixote.
EL RETABLO DE MAESE PEDRO MANUEL DE FALLA
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| Figura 1. Imagen tomada del Archivo Manuel de Falla de Granada |
Situando la composición de esta interesante y hermosa ópera de cámara, El Retablo de Maese Pedro de Falla, en el contexto de principios del s. XX, es oportuno recordar que al inicio de la Primera Guerra mundial (1914 – 1918), Falla se traslada desde Francia a Madrid, trayendo consigo, varias de sus obras ya terminadas como: Las siete canciones españolas y La Vida Breve entre otras. Vivir en Granada fue durante los largos años de París la ilusión de Falla, donde finalmente se traslada con su hermana María del Carmen y a mediados de septiembre de 1920 se instala en la pensión Carmona, trasladándose posteriormente al Carmen de Santa Engracia. Continúa el proyecto de la obra, por encargo de la Princesa de Polignac - rica heredera de la Familia Singer -, para estrenar en su palacio parisino; Falla dirige entonces su pensamiento hacia lo castellano y se centra en los episodios XXV y XXVI del Quijote de La Mancha - Libro segundo, como homenaje devoto a la gloria de Cervantes y dedicada a la Princesa de Polignac. Con un depurado sentido artístico, Falla en un proceso de perfecta integración entre el teatro más popular en la novela representativa por excelencia de lo español El Quijote y las fuentes musicales como la música antigua de los polifonistas, el canto llano, los pregones callejeros, las canciones del Cancionero musical español de Pedrell, - entre otras -, con una potencia expresiva inigualable y con los procedimientos compositivos modernísimos para la época, logra preparar esta gran ópera de cámara.
La composición de esta obra le llevaría varios años de trabajo, desde el 19 hasta el 23; años que dedica al estudio de las fuentes de la música antigua, tanto sacra como profana y de la fuente literaria y a estudiar aspectos tan delicados e importantes como los escénicos, el manejo de los títeres, los decorados, el funcionamiento tanto de los muñecos como de los actores y es así, como se encuentra sumergido en una obra de considerable dimensión. Falla elaboró el libreto y se preparó para la composición de esta gran obra, buscando y analizando importantes fuentes antiguas que sirvieron de base para la misma.
Pero conozcamos aquí, quién fue la Princesa de Polignac:
Fue una mujer de origen norteamericano, heredera de la familia Singer. Al quedar viuda, de su esposo el Príncipe Edmundo de Polignac, recibió una incalculable fortuna constituida en grandes palacios en Europa, incluyendo el de París, donde vivía habitualmente. Ahí celebraba reuniones con grandes personajes de la vida política, musical, pictórica y de la aristocracia de la época. Promovió figuras del arte y encargó varias obras a músicos, entre ellas: Sócrates de Satie, Reanrd de Stravinsky, El Retablo de Mese Pedro de Falla. Si nos preguntamos cómo de preparó Falla para la elaboración de este largo y denso proyecto y examinando las fuentes musicales en las que se basó y se ilustró, podemos decir que estudió profundamente la música española de los siglos XV y XVI, el Cancionero de Palacio, el Cancionero de la Biblioteca Colombina, las piezas para guitarra de la Instrucción de Música de Gaspar Sáenz y la de los vihuelistas, la obra de su Maestro Pedrell y el Tratado de Música Libré Septem Salmantico de Salinas de 1575. Su biógrafo Manuel Orozco Díaz, nos dice respecto a la génesis de idea de la obra:
“Ha estudiado y recuerda aquella conferencia de Cecilio Roda sobre los instrumentos músicos, las danzas y las canciones del Quijote, y sobre todo, ha abrigado siempre el deseo, especialmente en ocasión del Centenario de Miguel de Cervantes, de escribir una obra en homenaje al gran escritor, idea que procedía del año 1916.”[1]
Con lo cual, al recibir el encargo de la Princesa de Polignac, Falla vio en ello su oportunidad de rendir este homenaje hacia Miguel de Cervantes Saavedra - que tanto había albergado – escogiendo los Capítulos XXV y XXVI del Quijote. Estos capítulos por la complejidad de su construcción, son palpables de la técnica cervantina y de los ideales literarios del barroco. Joaquín Aguirre Bellver, haciendo referencia al Capitulo XXVI, nos dice lo siguiente:
“Se relata en él, la accidentada representación de una obra en el retablo de maese Pedro, y consta, por tanto de dos planos paralelos enfrentados. Estamos viendo simultáneamente la imagen y el espejo; solo que un espejo vivo.”[2]
El relato se estructura sobre un solo acto. Durante la representación un narrador/presentador (el trujamán) que va contando la historia conforme al movimiento de los títeres. Para captar intensamente la atención del espectador cuenta los sucesos en tiempo presente, de este modo se intensifica la ficción de que eso está sucediendo en el preciso instante en que el público lo ve.
1. LOCALIZACION Y ARGUMENTO
Don Quijote y Sancho Panza llegan a una posada para pasar la noche. A la misma se arrima un titiritero con su espectáculo ambulante: Maese Pedro, acompañado de un chiquillo, el trujamán. Se ofrecen aquí un doble espectáculo: por un lado, el titiritero muestra a un mono con la supuesta facultad de conocer los hechos pasados y presentes; por otro, un teatro de títeres portátil. Maese Pedro es capaz de asombrar a don Quijote reconociéndole porque, en realidad, el titiritero no es otro que el galeote Ginés de Pasamonte, liberado por el hidalgo en la primera parte de la historia. Después de esto pasan a la representación de títeres, que escenifica el romance medieval de don Gaiferos y Melisendra; su motivo principal es el rescate de la doncella a manos del caballero, la cual estaba cautiva en la ciudad de Sansueña (Zaragoza) en poder de moros.
1. LOCALIZACION Y ARGUMENTO
Don Quijote y Sancho Panza llegan a una posada para pasar la noche. A la misma se arrima un titiritero con su espectáculo ambulante: Maese Pedro, acompañado de un chiquillo, el trujamán. Se ofrecen aquí un doble espectáculo: por un lado, el titiritero muestra a un mono con la supuesta facultad de conocer los hechos pasados y presentes; por otro, un teatro de títeres portátil. Maese Pedro es capaz de asombrar a don Quijote reconociéndole porque, en realidad, el titiritero no es otro que el galeote Ginés de Pasamonte, liberado por el hidalgo en la primera parte de la historia. Después de esto pasan a la representación de títeres, que escenifica el romance medieval de don Gaiferos y Melisendra; su motivo principal es el rescate de la doncella a manos del caballero, la cual estaba cautiva en la ciudad de Sansueña (Zaragoza) en poder de moros.
A punto de terminar la representación, don Quijote sufre un momento de delirio que lo lleva a destrozar el retablo y sus figuras. Tras el arrebato, ya en sí, asume el daño y le recompensa económicamente por los destrozos, mencionando que ha sido víctima de una ilusión creada por los encantadores.
La organización de los Cuadros, está basada en el argumento del episodio de los Capítulos XXV y XXVI del Quijote, mediante arreglos al texto y sin añadidura alguna; los cuales se pueden apreciar en el orden siguiente: Cuadros:
El Pregón, La Sinfonía de Maese Pedro, Historia de la Libertad de Melisendra
Cuadro I. La Corte de Carlo Magno
Cuadro II. Melisendra
Cuadro II. El suplicio del moro
Cuadro IV. Los Pirineos
Cuadro V. La fuga
Cuadro VI. La persecución
Final.
1.1. Personajes:
Don Quijote (bajo o barítono)
Maese Pedro (tenor)
El Trujamán (niño tiple o soprano)
Sancho Panza, el ventero, el estudiante, el hombre de las lanzas y alabardas (mimos)
1.2. Plantilla orquestal:
La plantilla orquestal es la siguiente: piccolo, flauta, 2 oboes, corno inglés, clarinete,
fagot, 2 trompas, trompeta, 2 timbales, tambo (con caja de madera), xilófono, 2 carracas
carracas, gran pandero sin sonajas, tam – tam, campanilla, clave, arpa – laúd (o arpa
de pedales), 2 violines I y 2 violines II, 2 violas, violonchelo, y contrabajo.
El carácter del clave y del arpa-laúd evoca timbres y carácter medieval, caballeresco.
2. ANÁLISIS DE LA FUENTE LITERARIA
Cervantes fue un innovador en la escena dramática, especialmente por haber puesto en acción a personajes simbólicos como el Hidalgo y el escudero y que lo eran uno, en función de otro; el hidalgo no tenía significado alguno sin el contraste de Sancho y el escudero sin el contraste de Don Quijote; la obra encarna aquella fórmula de humanidad que la hace enormemente significativa.“Don Quijote, encarnación del poder, pertenece mentalmente a una civilización distinta a la de Sancho, encarnación del pueblo.”[3]
Conozcamos aquí los propósitos con que Cervantes escribió su obra cumbre:
El primer propósito fue el de deleitar con historias caballerescas, pese a que el tema estaba en plena decadencia y en segundo lugar para recrear cómicamente una forma de pensar y de ver la existencia. La obra se puede entender desde varios puntos de vista, buscándosele variadas respuestas, que llevan a concebirla como una burla al idealismo humano, o como un canto de libertad. En El Retablo, se aprecia una perfecta integración entre la teoría y la ficción, pues en ella se dan varios niveles de realidad escénica , en la que el autor nos muestra la interacción que existe entre la historia, el narrador y los lectores, que se repite constantemente con una u otra variante y que en El Retablo se conjugan claramente, pues el narrador, relato y auditorio están entrelazados de tal manera que la acción narrativa y la representación dramática trabajan simultáneamente. Ortega y Gasset, nos dice:
“En el interior de El Retablo se desarrolla un mundo fantástico, el
ámbito de la imaginación, la aventura, el mito… - Fuera de El Retablo aparecen
“hombres de los que constantemente están ocupados en el pobre afán de vivir, entre los que está Don Quijote”[4]
Aunque el lector no se deje engañar como Don Quijote, por las maravillas de El Retablo de Maese Pedro, cae víctima de otra ilusión; después de asistir a la destrucción de las marionetas de Maese Pedro, el lector considera justa la indemnización que el Quijote hace al titiritero por los desmanes y la ruina provocada; pero inmediatamente el lector descubre la correspondencia entre el personaje de Ginés y el de Maese Pedro y el estilo que la confirma como estructura sintáctica y artística.
En el capítulo XXVI se funden, de hecho, los tres géneros fundamentales de la literatura - prosa, lírica y drama -, pero véase el efecto de la intercalación del verso:
Considero oportuno hacer algunas consideraciones de tipo literario; Los fragmentos poéticos constan de uno a tres versos. Durante la representación del teatrillo se insertan incisos que van del verso único a la estrofa de dos versos, los cuales forman parte de poemas populares bien conocidos en la época, por ejemplo: “Harto os he dicho: miradlo” (romances de Gaiferos). Estas interposiciones producen pequeñas pausas que amenizan la narración graduando el fluir de las acciones, con tal de llamar la atención sobre determinadas imágenes y ponerlas de relieve.
3. FUENTES MUSICALES
En el capítulo XXVI se funden, de hecho, los tres géneros fundamentales de la literatura - prosa, lírica y drama -, pero véase el efecto de la intercalación del verso:
Considero oportuno hacer algunas consideraciones de tipo literario; Los fragmentos poéticos constan de uno a tres versos. Durante la representación del teatrillo se insertan incisos que van del verso único a la estrofa de dos versos, los cuales forman parte de poemas populares bien conocidos en la época, por ejemplo: “Harto os he dicho: miradlo” (romances de Gaiferos). Estas interposiciones producen pequeñas pausas que amenizan la narración graduando el fluir de las acciones, con tal de llamar la atención sobre determinadas imágenes y ponerlas de relieve.
3. FUENTES MUSICALES
Falla construyó su Ópera de Cámara a partir de los elementos históricos y folclóricos; elementos que encontró en:
- El Cancionero Musical Español de Pedrell y las tradiciones populares
- El Canto llano
- En los pregones
- En los antiguos temas religiosos (musulmanes, mozárabes y gregorianos)
- En el folclor histórico especialmente de Castilla
- En la Instrucción de Música de Gaspar Sanz (recomendado por Roa)
- En el Cancionero de Palacio
- En el Cancionero de la Biblioteca Colombina
- En los Tonos antiguos y Tonos castellanos de la Biblioteca de Medinaceli
- La canción del Fuego Fatuo
- El villancico catalán (que aparece al final de la obra)
La música en El Retablo de Maese Pedro, describe todas las situaciones de la historia, conformando una serie de cuadrados – ya citados -, cada uno formado por un grupo de secuencias y fórmulas cortas, tan bien elaboradas en sus nexos con el parlamento del Trujaman, con ese canto tan supremamente llano de pregón callejero que confluyen en toda una unidad expresiva, estilística y de técnica.
Las tradiciones populares pasaron a ser en una de las fuentes de inspiración más importantes para la creación del Pregón de su obra. El carácter del recitado del pregón callejero se convierte en el sustento de todo el canto del Trujamán y Maese Pedro, que se extiende a todos los pasajes narrativos de la obra.
3.1. El Canto llano, elemento ancestral de la Música española y base del recitativo que según Suzanne Demarquez, pueden considerarse como imitaciones de pregones folclóricos callejeros, los cuales junto con las canciones y gritos de ese género - que eran muchos -, tenían una clara analogía con el canto gregoriano que Falla supo utilizar con arte y aprovechar en el momento preciso según las situaciones.
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| Figura 2. Ejemplo García Matos – Folklore en Falla. |
En el siguiente ejemplo, se observa un claro parentesco con
la gregoriana fórmula salmódica del primer modo:[5]
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| Figura 3. Ejemplo de García Matos - Folklore en Falla. |
3.1. El pregón: En García Matos, encuentro una exácta explicación al pregón, que como fuente musical Falla utilizó en El Retablo y que dice así:
“El pregón con su estructura modal está basado sobre las tres primeras frases de uno d elos estilos menos frecuentes de la saeta andaluza. Casi con toda certeza afirmaría que viene el pregón de otro que inspirado en otro tipo de canción semi-religiosa, recogió Falla directamente del pueblo. Muchos de los pregones de Andalucía no son, de ordinario, más que copias variadas de canciones populares o de fragmentos de ellas, siendo precisamente la saeta y el “cante flamenco” las fuentes más aprovechadas antaño por los callejeros vendedores de dicha región para musicalizar con eficacia los anuncios de sus mercancías; ...”[6]
Aquellos pregones callejeros, los cantos granadinos y las cantinelas de los oficios, los vendedores de baratijas, las escenas de moros y cristianos, en una palabra, la voz del pueblo español, fueron la fuente de inspiración más importante para Manuel de Falla, en la elaboración de esta gran obra. A continuación, presento dos ejemplos expuestos por García Matos en sus Conferencias sobre El folklore en Falla:
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| Figura 4. Ejemplo de García Matos – Folklore en Falla |
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| Figura 5. Ejemplo de García Matos – Folklore en Falla |
Según García Matos, Falla debió conocer los distintos tipos o variedades de pregones y los adaptó a los relatos que debía gritar su personaje, El trujamán. A continuación, puede verse un ejemplo de pregón captado por el mismo García Matos, en Málaga, de un vendedor de batatas:
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| Figura 6. Ejemplo de García Matos – Folklore en Falla |
3.3. Folklore histórico: Falla toma del folklore de las distintas regiones de España, las manifestaciones expresivas para ajustarlas a sus cuadros escénicos y las adapta en caso necesario ilustrándolas con “...motivos de viejas músicas cultas nacionales o del repertorio aún más viejo, de la liturgia gregoriana.”[7] De la Instrucción de música de Gazpar Sanz, Falla toma variedad de piezas como la gallarda, que Pedrell transcribió en su cancionero. T IV p. 142. El cuadro de la Entrada de Carlomagno se desarrolla al ritmo de la gallarda.
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| Figura 7. Ejemplo de García Matos – Folklore en Falla |
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| Figura 8. Ejemplo de García Matos – Folklore en Falla |
Haciendo referencia a las relaciones texto – música, se puede ver que la obra está construida en secciones independientes, pero unidas a la perfección. Mediante el tratamiento instrumental típico de la música de cámara con la participación del clavicémbalo, el arpa y la percusión. Falla garantiza la transparencia en la sonoridad orquestal y los relatos del Trujamán permiten desarrollar la acción en la que se aprecian intercambiándose constantemente, una serie de niveles de realidad y ficción; y este aspecto es uno de los factores más innovadores de la obra. La brillante idea de incluir en El Retablo el clavicordio, se remonta a un viaje que Falla realizó a Toledo, para pasar la Semana Santa y encontrándose en casa de Ángel Vegue y Goldrig, catedrático de Bellas Artes, admiró una serie de instrumentos antiguos en excelente estado de conservación, propiedad del mencionado Sr. Rasgo básico en la obra es el empleo de una enorme multiplicidad de recursos narrativos. En el caso de las formas del discurso esto no es diferente. Veamos, pues, desde qué ángulos se articula el mismo:
a.
El relato realizado por el narrador, que habla en tercera persona. Con
ello, especialmente, se potencia ante el lector la sensación de objetividad.
b.
La descripción. En el caso de los personajes es física y psicológica.
c.
El discurso retórico. Valga como ejemplo el parlamento que don Quijote
profiere criticando a los astrólogos y adivinadores.
d.
El tono imperativo. Ej.: “Niño,
niño..., seguid vuestra historia línea recta...”. La exhortación directa
suele dirigirla un personaje a otro, pero muy fácilmente podría sentirse
también aludido el mismo lector.
e.
El estilo directo. Dota a la narración de un ritmo ágil y contribuye
también a que el que lee se sienta cerca de la acción.
4. COMENTARIOS MUSICALES SOBRE LOS CUADROS DE LA OBRA
Eduardo Torres, en sus comentarios del 24 de marzo de 1923 nos dice:
“Los procedimientos del maestro español son propios de él, pudiendo
afirmar están basados en el concienzudo empleo de las resonancias naturales del
acorde perfecto, único que admite en el edificio armónico. Además, en Falla se
ve una robustez, una potencia expresiva de que carecen la mayor parte de los
contemporáneos, potencia que Debussy poseía en lo íntimo y delicado solamente,
y que en Falla es como su propia esencia.” [8]
Siguiendo las costumbres de entonces, de festejar la llegada de algún personaje importante o un llamado de atención para la iniciación de una ceremonia pública, la obra inicia con una tradicional fanfarria de carácter rústico, la preludia la representación, con la constante llamada del oboe en tres notas que giran en torno a la dominante de Fa, tomando a la tercera Mayor como a la menor, sostenida por los armónicos de las cuerdas, el ritmo alterno del timbal y de un tambor tapado. Se nota un deseo de imitar la gaita. Llega la invitación, se alza el telón y aparecen los tablados a la luz de las bombillas. Maese Pedro invita a la gente a venir a su espectáculo, cantando una salmodia de tipo pregón.
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Figura
9. AMF. La fanfarria.
Manuscrito
de Falla – facsímil |
En el siguiente cuadro, La Sinfonía de Maese Pedro, tan expresivo en su carácter teatral, como musical, se escuchan los motivos de la música tradicional. García Matos, advierte las melodías de una Gallarda que se encuentra en la Instrucción de Música de Gaspar Sanz. En los modos de ésta sección en Do y en Fa, en los grupos de instrumentos se advierte una extrema libertad de escritura. Después de las figuras rítmicas de estos primeros compases – cuerdas, clavicordio, Címbalo, trompas, fagot – y los llamamientos de la trompeta, un tema muy simple resuena en las trompas.
Se oye la voz de la flauta con un motivo muy particular, bajo la cual, el clavicordio improvisa en diversas tonalidades, para reencontrar de nuevo la tonalidad en Do Mayor. En este momento Maese Pedro hacer callar a la audiencia. Este nuevo pregón es un llamamiento. Cada instrumento de su lado toca un alegre conjunto politonal y el Trujamán, anuncia su historia. Este relato sin acompañamiento se mantiene en el ámbito de una tercera menor. Su forma de relatar se considera un recitativo como imitaciones de pregones folklóricos.
Se oye la voz de la flauta con un motivo muy particular, bajo la cual, el clavicordio improvisa en diversas tonalidades, para reencontrar de nuevo la tonalidad en Do Mayor. En este momento Maese Pedro hacer callar a la audiencia. Este nuevo pregón es un llamamiento. Cada instrumento de su lado toca un alegre conjunto politonal y el Trujamán, anuncia su historia. Este relato sin acompañamiento se mantiene en el ámbito de una tercera menor. Su forma de relatar se considera un recitativo como imitaciones de pregones folklóricos.
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Figura
10. AMF. Sinfonía de Maese Pedro.
Manuscrito
de Falla. Facsímil. |
La corte de Carlo Magno: Para describir el dolor de la Princesa Melisendra, cautiva, Falla utiliza un famoso romance de Salinas – “retaraída está la infanta, bien así como quería…” Se encuentra en el Cancionero de Pedrell ( p. 21, Nº 25).
La trompeta con sordina presenta la canción en forma de antecedente, que es proseguida por la flauta. La respuesta corresponde al primer violín (p. 28, nº31). La misma sección se encuentra más adelante en la trompeta y el corno inglés. (p. 29, nº 32), separada de la primera por una variante modal de la trompa. (p. 28, compás 5)
La orquesta se desvanece en sonoridades imperceptibles y fortísimo surgen los cromatismos en la flauta (p. 31. Nº 34). El romance de la infanta resuena de nuevo, pero esta vez en las trompas, violentamente naturalizado en fusas y semi fusas. (p.32. nº35).
El moro ha besado a la princesa y su castigo vendrá pronto, el Trujamán prosigue su relato Narrando el juicio del Rey Marcilio al moro (p. 33, nº37). El tono declamatorio de Don Quijote y de Maese Pedro, recuerdan el estilo de una seguidilla de La Mancha.
Para el siguiente cuadro, El suplicio del moro, Falla se basa en una canción infantil, que según dicen… Falla escuchó cantar a los chiquillos en las calles. Se la conoce de varias provincias y de diversa procedencia. Con esta cancioncilla, Falla compone o construye la marcha que acompaña la entrada del moro condenado a recibir azotes. Ritmo vigoroso. La atmósfera oriental árabe, es recreada por la batería: tambor, timbales, carracas y por el sonido nasal del corno inglés. Las superposiciones hacen un efecto politonal, que según el compositor, esto lo da el empleo de los armónicos, en un simple 2/4 .Terminada esta sección, el muchacho prosigue: “…miren ahora a Don Gaiferos que aquí aparece a caballo, camino de la ciudad de Sansueña”.
En el siguiente cuadro: Los Pirineos, la música en un danzábile compás de ¾ y en forma descriptiva, sugiere el galope de un caballo, siendo evocadora de las gestas medievales. Don Gaiferos viene al rescate de su esposa Melisendra. Toca una Trompa y otras trompas le haces eco en la lejanía, evocando su paso por los Castillos que va dejando a su paso. Aquí se escuchan las armonías de la Seguidilla murciana (comparar con la seguidilla murciana de las siete canciones españolas). Se dibujan a través de la trama orquestal con sus apoyos sobre la dominante, sus ascensos cromáticos, sus mezclas rítmicas ternarias y binarias, y fuertes diferencias de intensidad. El sonar de la trompeta se deja oír en tono de Si bemol, luego disminuye gradualmente en una nota mantenida. El telón cae…. (p.54, nº 57) queda el eco del llamamiento en el cobre.
La huída, cuadro en que el Trujamán anuncia que la Princesa Melisendra se asomará al mirador de la torre y pide al caballero que se acerca, - sin reconocer que es su esposo -, que si va a Francia pregunte por Don Gaiferos. La princesa reconoce a su esposo y se lanza a la grupa del caballo para huir con él. El clavicordio, preludia (Andante molto sostenuto) arpegios en modo hipodorio. El violín deja escuchar una melodía en estilo gregoriano del primer modo traspuesto en fa. Los fugitivos llegan a los Pirineos, (p.62, nº67) Allegretto vivace.
Después de la huída, llega el cuadro de La persecución, en el que la escritura orquestal imita las sonoridades guerreras y las impone en ritmo ostinato, sin embargo la intensidad sonora, la consigue el compositor por la habilidad en su empleo.
En este momento se oye por sorpresa involucrado el tema del Amor brujo: “Lo mismo que el fuego fatuo….”, que subraya el seco chasquido del Xilófono (p.76, nº75).
(A este procedimiento de utilizar pasajes melódicos de otras obras compuestas anteriormente, Don Manuel de Falla, lo llamó: Economía de medios.)
Apenas el Trujamán termina de hablar, Don Quijote se lanza sobre el teatrillo de títeres, espada en mano y gritando: “Deteneos malnacida canalla……” (p.81, nº77). Las trompas resuenan obstinadamente, la trompeta en el grave repite un motivo amenazador y los acordes precipitados de las cuerdas presagian EL FINAL ¡!!!
El final (Allegro con brio)- Apoteosis de Don Quijote, de su valentía y de su grandeza !
El final se presenta en forma de inmensa Copla, con diversas secciones separadas por un motivo rítmico en 2/4 inspirado por una canción popular catalana, El desembre congelat. Esta corta frase se inicia en un acorde de Sol bien marcado (p.82, nº78) : “No fuyades, cobardes malandrines….”
En palabras de Maese Pedro, escuchamos: “Detengase vuesa merced, Señor Don Quijote...”
La primera sección de la copla aparece en forma de seguidilla manchega – “… la soberbia de vuestros persecutores…” Mientras Don Quijote levanta su espada, el motivo catalán en sol, se insinúa nuevamente pero en modo menor de la sección precedente. Viene el episodio de Dulcinea, (p.92, nº85). Un fragmente en tresillos pesantes y obstinados, forte sempre y luego fortísimo, bruscamente interrumpidos por el lamento de Maese Pedro: “... pecador de mí”, La melodía de la evocación a Dulcinea, está inspirada en un canto de Salinas recogido en el Cancionero de Felipe Pedrell en su estudio sobre Folklor castellano del siglo XVI. Esta canción, es acompañada por las cuerdas y las maderas. Se escuchan pasajes contrapuntísticos. Prosigue Don Quijote y el recitativo toma aquí el estilo de una zarabanda española en mi. El ritmo de 6/8 se acentúa a la manera de muchas danzas españolas. En un tiempo pomposo la orquesta esboza las notas de la Marcha Real española, que escande el “Viva, viva, la andante caballería…” El tono de Do prosigue imponiéndose sobre la reminiscencia de la zarabanda de Sanz (p.108, nº 97), pero a pesar de una tradicional cadencia perfecta, la conclusión retorna a símbolo casi litúrgico que expresa en el - lento rit. e pesante - la aparición de un fa sostenido y el acorde mayor de Re.
CONCLUSIONES
Con esta obra, Manuel de Falla contribuyó poderosamente a que en el aspecto musical, España fuera mirada con respeto en el exterior. La presencia de Cervantes dentro de El Retablo de Falla, ofrece a los estudiosos de las letras hispanas y a los musicólogos, la oportunidad de ratificar el retorno al espíritu quijotesco y analizar las convergencias que se dan en la obra, respecto a la adaptación musical y escénica que realizó el compositor.
La narrativa, la evocación y la descripción de una época, alcanzan su máxima expresión en El Retablo, ejemplo de innovación musical.
El material temático empleado, es el producto de una seria investigación y en él, se aprecia el rescate de la música folclórica popular, de la que el compositor utiliza la esencia, las sonoridades y sus ritmos, como él mismo lo sugiere; desde las monodías gregorianas, hasta la pura expresión del grito popular el pregón, logrando una especie de energía de forma, que le permitió crear un lenguaje armónico compatible con los aspectos conceptuales de la obra. Introduce modificaciones o variaciones, que enriquecieron los contenidos rítmico melódicos y de esta forma evita monotonías o desaprovechamiento del material de partida.
El Retablo, representa el proceso de síntesis de la obra de Falla, puesto que en él, se conjuga lo nacional, lo folclórico, lo histórico, elementos estos, purificados en su técnica, reunidos y fundidos en un estilo muy personal. La obra es original e innovadora desde un punto de vista estructural y de hecho, reafirma la evolución del compositor, la ruptura con la etapa andalucista y la entrada a un período de pensamiento castellano de tendencia Neoclásica.
Hablando en términos generales, realizó su obra persiguiendo un perfección pura, en la que se exigió un implacable rigor y para mi criterio personal, esta manera de trabajar influenció en las siguientes generaciones de músicos que continuaron su obra y siguieron su ejemplo.
Como última reflexión, ya en el campo general y en lo referente al concepto que el compositor tenía sobre lo que debía ser la música, su ética de artista se proyectó como modelo para los compositores que recibieron sus enseñanzas y que continuaron su obra y su estilo.
BIBLIOGRAFÍA
AGUIRRE BELLVER, J. El borrador de Cervantes: Cómo se escribió El Quijote. Ed. Rialp. Madrid. 1992.
DEMARQUEZ, Suzanne. Manuel de Falla. Edición española: Ediciones Labor. Barcelona. 1968.
GARCÍA MATOS. Manuel. “Música” – Revista trimestral de los Conservatorios españoles de la sección de Musicología Contemporánea del Instituto español de Musicología del C.S.I.C. vol. 3-4- Madrid. 1953.
_____________Folklore en Falla I y II. Música. Madrid. 1953.
OROZCO DÍAZ, Manuel. Falla. Salvat Editores S.A. Barcelona. 1985.
ORTEGA Y GASSET, J. Meditaciones sobre El Quijote. Austral. Madrid. 1969.
PAHISSA, Jaime. Vida y obra de Manuel de Falla. Editorial Ricordi americana. Buenos Aires. 1956. POESÍA. Revista ilustrada de información poética. 36 y 37. Ministerio de cultura. Madrid. 1991.
[3] Op. Cit. p. 66
[5]
GARCÍA MATOS. M. “Música” – Revista trimestral de los Conservatorios españoles
de la sección de Musicología Contemporánea del Instituto española de
Musicología del C.S.I.C. Madrid. 1953. p. 44.
[6]
Op. Cit. p. 38
